Niterné krajiny Karla Kuklíka

„Fotografování určitého prostoru je čas jeho převedení v obraz mého citu a mého rozumu. Je to přetváření jedné reality v jinou, a to pouze moji, a je krásné, přijme-li ji i divák,“ říká o své tvorbě jeden z předních představitelů české výtvarné fotografie Karel Kuklík. 7. března 2012 slaví tento autor podmanivých a esteticky působivých snímků pětasedmdesáté narozeniny. Podívejme se tedy podrobněji na vývoj a proměny, jimiž jeho dílo prošlo během více než půl století.

Karel Kuklík se narodil v roce 1937 v Praze rodičům Karlovi a Anně Kuklíkovým. Matka byla v domácnosti, později pracovala jako sanitářka. Jeho otec, povoláním krejčí, byl během protektorátu zatčen za ilegální činnost a malý Karel strávil část čtyřicátých let u příbuzných, například v obci Křížov nedaleko Blaníku. Již od dětství se přátelil s Františkem Šmejkalem (1937–1988), později významným teoretikem umění. Zhruba od patnácti let spolu chodili po obchodech se starožitnostmi, kde si prohlíželi obrazy, a v první polovině padesátých let navštívili Jana Zrzavého, kterého Kuklík uvádí jako jednoho ze svých guru.

Zpočátku byl tedy Kuklík v největší míře ovlivněn malbou, přičemž jej zajímali především umělci, kteří stáli mimo hlavní proudy, jako například Marc Chagall. Fotografii se dle svých slov začal věnovat proto, že kreslit ani malovat sám neuměl. Ve čtrnácti letech si pořídil první fotoaparát na formát 6x6 cm a jen o něco později svůj první velkoformátový deskový přístroj 6x9 cm. V roce 1952 se začíná učit automechanikem, po vyučení se hlásí na obor fotografie na Střední průmyslové škole grafické, kam však z formálních důvodů není přijat. Od roku 1954 pracuje jako automechanik, mezi lety 1956-58 absolvuje základní vojenskou službu a poté pokračuje v témže zaměstnání. Nešlo sice v žádném případě o povolání, v němž by našel zálibu, nicméně do jisté míry mělo vliv i na jeho způsob uvažování o řemeslné stránce fotografie: „Když zaškrabáváte ojnice a musíte celý motor spasovat – ne že jen dostanete hotové součástky, které smontujete –, tak se naučíte, že to řemeslo se zkrátka musí dělat určitým způsobem.“ V roce 1960 získal Kuklík místo laboranta ve Státním ústavu památkové péče, kde zhotovoval kontakty z formátů 13x18 a 18x24 cm i zvětšeniny a naučil se nezbytným technickým dovednostem.

Krajina detailu

Začátky Kuklíkovy vážné fotografické tvorby sahají do roku 1955, kdy pořizuje snímky pražských ulic. Ačkoliv má blíže k přírodě, stává se jedním z jeho prvních témat právě ulice, o čemž svědčí cykly Mrtvé město (1959–1961), Město (1961–1962) a Čas města (1964). Prvně zmíněný cyklus obsahuje fotografie válkou poničeného Chebu symbolizující mnohdy pocity marnosti a prázdnoty. Není divu, že jako svůj první fotografický vzor uvádí Kuklík člena Skupiny 42 Miroslava Háka (1911–1978), jehož publikace Očima na něho měla velký vliv. „Hák mě zaujal tou svou až atgetovskou věcností. Jsou to takové posmutnělé fotky, žádné drama ani juchání,“ říká Kuklík. Sám od snímání celků městských objektů postupně přechází k surrealističtěji laděné tvorbě, v níž jako výrazové prostředky promlouvají struktury zdí, světla a stíny. Zájem o texturu různých povrchů se pak odráží v cyklech Struktury (1959–1964) a Dřevo (1960–1965) či fotografiích Asfalt I a II (1960).

Od roku 1959 již Karel Kuklík používá aparát Linhof na filmy o formátu 9x12 cm a souběžně s městem fotografuje také krajinu, nikoliv však snově či romanticky laděnou, nýbrž záměrně děsivou, pesimistickou a mnohdy až apokalyptickou. Nevytváří záběry krajinných celků, ale zaobírá se detaily, z nichž vznikají jeho vlastní imaginativní krajiny, a lze říci, že tato část jeho díla patří k těm nejoriginálnějším a snad i emocionálně nejvypjatějším. Sám se o ní vyjadřuje slovy: „Moje snímky z konce padesátých a začátku šedesátých let jsou reakcí na druhou světovou válku a na léta padesátá – v tehdy probíhající studené válce žil svět pod permanentní hrozbou jaderného konfliktu – a představují pro mě existenciální záležitost. Jsou o tom, co by bývalo mohlo být, ty imaginativní krajiny jsou mnohdy možná naivní, ale vyjadřují moje pocity. Proto se tyto cykly jmenují Zamořená krajina, Krajina naděje nebo Krajina poznání. Jsou pro mě velice důležité.“ Přestože v době jejich vzniku autor na tato díla nepohlížel jako na environmentálně laděná, dnes v nich prý cítí i výrazný „ekologický náboj“.

V roce 1960 se Karel Kuklík oženil s Jaromírou Limburskou, narodil se jejich první syn Petr a v roce 1963 pak druhý syn Pavel – oba později taktéž aktivní fotografové. Přestože z hlediska rodinného života šlo pro Kuklíka o šťastné období, vznikají mezi roky 1961 a 1965 například posmutnělé triptychy Cesta, Čekání a Mír tomu, kdo přichází a série detailů a polodetailů Hřbitov a Odpočívej v pokoji, které do jisté míry spojuje sakrální tematika. Vedle nich nelze z těchto let opomenout též soubory Věci I a II, které se skládají ze snímků zdánlivě obyčejných objektů, jež však na matnici fotoaparátu a nakonec na fotopapíře získávají mimořádný estetický rozměr a působí jakýmsi tichým dojmem – dá-li se tedy fotografie charakterizovat jako tichá. Kuklíkovy Věci zaujmou technickou precizností, ale zároveň připomínají, že ze všeho nejdůležitější je pro fotografa schopnost výtvarného vidění a umění spatřovat motivy i v tom, co se zdá být naprosto všední.

V šedesátých letech také Kuklík fotografuje umělecká díla a portréty a ateliéry malířů a sochařů. Po zániku časopisů Výtvarná práce a Výtvarné umění, pro něž pracoval, se stává fotografem na volné noze. Za obživu si volí krajinářské snímky pro pohlednice, kalendáře a různé obrazové publikace, čehož využívá jako příležitosti k cestám do svých oblíbených míst, k nimž patří například Šumava nebo Třeboňsko. Díky těmto fotografiím získává na mnoho let povolení ke vstupu do všech československých přírodních rezervací.

Dívám se pod nohy, nikoliv do dáli

V letech sedmdesátých se i ve volné tvorbě věnuje zejména krajině, kterou fotografuje na svitkový film (6x9 a 6x12 cm), na velký formát 9x12 a od roku 1974 též na formáty 13x18 a 18x24 cm, z nichž pořizuje kontaktní kopie. Nevrací se však k někdejším imaginativním výjevům, ale zaměřuje se již na realističtěji pojaté krajinné celky i detailnější záběry, ať už se jedná o kameny na dně vypuštěného rybníka, stromy či šumavská jezera a potoky.

Většině Kuklíkova krajinářského díla je společná jedna, snad překvapivá věc – absence oblohy. „Dívám se pod nohy, nikoliv do dáli, a tím pádem nacházím úplně jiný svět,“ komentuje fotograf svůj výběr motivů a způsob kompozice. Na otázku, jaká krajina je blízká jeho srdci a povaze, odpovídá: „Nemohl bych fotografovat třeba Vysoké Tatry. Potřebuji jednoduchou, mírně zvlněnou krajinu s roztroušenými stromy či remízky. (…) Šumava je pro mě taková smutná, zádumčivá, a na rozdíl od ostatních krajin má i své vůně. Stalo se mi dokonce, že jsem hledal Mlynářskou slať a našel jsem ji čichem. Je to krajina, která má svoji vůni a atmosféru a není nijak dramatická.“ Přitom však dodává, že i když si sám Šumavu či Třeboňsko zamiloval, není toho názoru, že by umělec nutně musel mít ke zobrazovanému objektu kladný vztah: „Člověk by si v krajině měl najít to, co chce realizovat, co má v sobě. Fotografie může být vyvolaná jak láskou, tak nenávistí. Můžete klidně fotografovaný objekt nenávidět – jde o to, že vás donutí něco vytvořit.“

Hovoříme-li o sedmdesátých letech, nesmíme zapomenout na důležitou událost, která do jisté míry také ovlivnila Kuklíkovo směřování k veristickému pojetí fotografie. V roce 1973 shlédl v Náprstkově muzeu výstavu Edwarda Westona (1886–1958), jednoho z členů americké „perfekcionistické“ Skupiny f 64, k jejímž krédům patřil požadavek na maximální ostrost fotografií. Z práce ve fotolaboratoři Státního ústavu památkové péče si Karel Kuklík mimo jiné odnesl názor, že fotografie má být ostrá, kontrastní a má mít kresbu ve světlech i stínech, což Westonova tvorba splňovala a navíc v dostatečné míře odrážela osobnost svého tvůrce. Technická preciznost naopak zpočátku Kuklíkovi scházela u legendárního Josefa Sudka (1896–1976). Vadilo mu, že Sudkovy snímky jsou měkké, že mu vinětují objektivy apod. Zpětně však přiznává, že dnes se na ně dívá zcela jinak, k čemuž dodává: „Nejspíš jsem musel zestárnout.“ Přinejmenším jednu věc má ale Kuklík bezesporu se Sudkem společnou – hluboký zájem o vážnou hudbu. Kdysi prý i několikrát denně poslouchal Janáčkovy Listy důvěrné, smyčcový kvartet, který skladatel věnoval své pozdní lásce Kamile Stösslové. Kuklík však v této hudbě zprvu spatřoval krajinu a teprve v nedávných letech získal pocit, že se při poslechu tohoto kvartetu ocitne „tam, kam jím Janáček mířil“.

V osmdesátých letech začíná Karel Kuklík vydávat místopisné fotografické publikace. První z nich je Šumava (Panorama, 1984), za niž obdržel čestné uznání Ministerstva kultury a výroční cenu nakladatelství Panorama. Následují knihy České a moravské rybníky (Pressfoto, 1984) a Český kras (Pressfoto, 1988). Při vytváření takovýchto fotografií si uvědomil také jejich vysokou informační hodnotu: „Zjistil jsem, že například botanik si v mých fotkách 50x60 cm dokáže vysloveně číst, že ty snímky, které jsem já vnímal jako strukturu krajiny, mohou sloužit i zcela jinému účelu.“ Své fotografie vytvořené po roce 1970 prý nechápe pouze jako výtvarná díla, ale i jako zdroje informací, a doufá, že k jeho místopisným knihám, které obsahují také texty o geologii, botanice a kultuře daných oblastí, se budou lidé vracet právě kvůli cenným údajům. V této souvislosti je též vhodné zmínit, že v sedmdesátých a osmdesátých letech byl Karel Kuklík několikrát členem poroty, která hodnotila diafony (ozvučené projekce diapozitivů) zaměřené na ochranu přírody, z nichž sám čerpal zajímavé přírodovědné poznatky.

Vzhledem k pocitu jistého přesycení krajinářskou fotografií začal opět vytvářet řady expresivněji laděných snímků městských zdí. Cykly Tam a zpátky (1981) a Stopy a projekce (1985–1992) vznikaly během Kuklíkových krátkých cest z domova do ateliéru. Svým způsobem představují částečný návrat do šedesátých let, ale tentokrát je v nich přítomna i příroda, byť jen poněkud symbolicky v podobě stínů vržených na zeď. Na rozdíl od jiných fotografů té doby ale Kuklík nesnímá záběry pobořených či ošuntělých domů, z nichž by čišel protest proti politickému režimu. Spíše mu městské motivy opět přinášejí možnost sebevyjádření.

Český dřevák

V roce 1993 umírá Jaromíra Kuklíková. Nezdá se, že by se tato událost nějak přímo promítla do fotografova díla vzniklého v nejbližších letech, ale v roce 2001 se Kuklík k úmrtí manželky vrací a věnuje jí soubor nazvaný Vzpomínky na J.K. Druhou životní partnerkou se mu stává jeho někdejší spolužačka Jaroslava Hartová, která ho přivádí k intenzivnějšímu fotografování Prahy. Když později umírá i Hartová, dedikuje jí Kuklík knihu Praha s podtitulem Krajiny návratů (KUKLIK, 2010).

V roce 2000 zakládá Karel Kuklík spolu s Janem Reichem (1942–2009), Jaroslavem Benešem a Bohumírem Prokůpkem (1954–2008) fotografickou skupinu Český dřevák, do níž o dva roky později vstoupí ještě absolvent FAMU Tomáš Rasl a v roce 2003 také někdejší Sudkův asistent Petr Helbich. Název Český dřevák si zvolili nejen proto, že všichni fotografovali na velkoformátové dřevěné aparáty, ale i pro úsměvnou mnohoznačnost slova „dřevák“. Na rozdíl od zmíněné americké Skupiny f 64 nespojoval „Dřeváky“ žádný programový manifest, ale spíše způsob zhotovování fotografií, tedy převážně formou kontaktních kopií z listových filmů, a také společné debaty o umění, hudbě, literatuře, politice i ženách. Pravidelně se scházeli na tzv. „schůzích“ a každý člen vlastnil dřevěný průkaz připomínající malou kazetu na plochý film. Vedle „schůzování“ samozřejmě vystavovali pod jednou hlavičkou, a to nejen v Čechách, ale i v zahraničí, zejména v Polsku. Po smrti Bohumíra Prokůpka a Jana Reicha byla skupina rozpuštěna, ale díla jejích členů se nadále příležitostně objevují na společných výstavách. Pro Karla Kuklíka znamenal Český dřevák především vytržení z určitého tvůrčího osamění – začal se více stýkat s kolegy, získávat podněty k další činnosti a zároveň ovlivňovat i mladší fotografy.

V současné době prý již tento autor mistrovských černobílých snímků nepociťuje žádné vnitřní nutkání k nové tvorbě a věnuje se zejména skenování svých negativů a jejich počítačové úpravě. Vnějším podnětům se však nebrání. Zatím posledním z nich byla nabídka fotografovat spolu s přáteli ze zaniklého Českého dřeváku známou Rothmayerovu vilu, kterou svými fotografiemi proslavil Josef Sudek. Ohlíží-li se Karel Kuklík dnes za svou tvorbou uplynulých více než pěti dekád, říká, že má bezesporu pocit naplnění. Není divu, neboť téměř celé jeho dílo – ať už jde o surrealisticky, expresionisticky či realisticky pojaté snímky – obvykle alespoň částečně zobrazuje nitro svého tvůrce, který podotýká: „Vždycky jsem fotografoval především sám sebe.“

---

reklama

---