Multiple fantasy – fotografie krajin v Rudolfinu

Už řadu desítek let, ba možná celé století, neovlivňuje naše vnímání krajiny ani tak krajinomalba (spolu s literaturou), ale fotografie. A to jak umělecká, tak publicistická i „spotřební“ v podobě různých kalendářů, plakátů atp. Proto je vždy navýsost zajímavá výstava fotografií krajiny, která nás změnami našeho postoje k přírodě provází, stejně jako fenoménem tohoto novodobého uměleckého druhu vůbec. Takovou je i výstava fotografií krajiny Double Fantasy kurátora Petra Nedomy v pražském Rudolfinu. Výstava se snaží klást otázky po vzájemném vztahu ideálu krajiny v evropské kultuře a jejího zobrazení v tvorbě starých krajinářů, a pokusech vyrovnat se s těmito předchůdci, a to vše za použití digitálních fotoaparátů současnosti.

Beate Gütschow: LS#15, C-Print, 105 x 113 cm, 2002. Autorka sice používá formální postupy starých mistrů, jejich chápání přírody ovšem nejspíš nerozumí - její dílo pak působí cizeji a mnohem chladněji. Licence: Všechna práva vyhrazena, svolení k použití na serveru Ekolist.cz u článku o výstavě Double Fantasy. Courtesy Louise and Eric Franck Collection, London, Beate Gütschow, © VG Bild-Kunst Bonn 2010
Foto: Beate Gütschow

Jestli totiž něco spojuje všechny tři hlavní autory výstavy (jejich snímky doplňuje ještě čtyřhodinové video), pak je to použití značně sofistikované techniky ke „konstrukci“ zcela různých typů krajiny, které nicméně působí ve všech případech i silně esteticky. Od dob ideální krajiny nalézané především v typu arkadské krajiny (viz rámeček "Ideální, respektive arkadská krajina" dole pod článkem – pozn. aut.) však uběhla dlouhá doba – ať už v samotném umění, ve vzhledu evropské krajiny nebo v estetických preferencích Evropanů. Výstava může poukazovat k proměnám všech těchto oblastí.

Beate Gütschow z Německa pracuje s některými tradičními figurami starých krajinářů, své krajiny však nesestavuje jako tito mistři v ateliéru, ale ve Photoshopu. Vytváří velkoformátové barevné fotografie rovinatých krajin s výraznými stromy a drobnou stafáží, někdy snad dokonce s mírnou ironií komentující tradiční postupy či předvádějící jakousi současnou a mírně kýčovitou obdobu klasických scenérií.

Švýcarský umělec Jan Jedlička ve svém projektu Il Cerchio (Kruh) zase použil speciální fotoaparát konstruovaný v 60. letech minulého století pro vesmírné lety a nastavený tak, že se ve středu obrazu vždy objevuje horizont. Výsledné menší čtvercové černobílé fotografie jsou pak skutečně vystaveny v jedné linii v jedné velké místnosti a tvoří kruh působivých, i když strohých či sporých krajinek s výrazným podílem vodních ploch. Jeho statické fotografie reprodukují krajinu na rozdíl od ostatních dvou umělců zdánlivě „objektivně“, jedná se ovšem o krajinu prakticky zcela přetvořenou člověkem (jakkoli nějaké výrazné lidské objekty nejsou tématem jeho fotografií). Scenérie jsou tady prakticky „vytržené“ z časového i geografického rámce – je v podstatě jedno, zda se jedná o zavodněnou krajinu Itálie, pobřeží Baltu nebo USA někde poblíž industriální zóny.

Český fotograf Michal Šeba naopak předvádí velkoformátové a barevné fotografie značně subjektivní povahy. Atraktivní snímky pořízené digitální technikou za soumraku či rozbřesku mají oproti podobným fotografiím (ale i oproti našemu vidění) poněkud ostřejší obrysy a barvy a tvoří tak zajímavý pohled do jakési snové noční země. Ve srovnání se dvěma výše jmenovanými autory se nejedná ani tolik o krajiny jako spíš o jednotlivá místa, environmenty bez horizontu, pohledy na hustá křoví či ne zcela identifikovatelné technické artefakty.

Výstavu pak uzavírá několikahodinové statické video italské venkovské krajiny Petra Nedomy (kamera a lokace Aleš Kisil), kde se nehýbe téměř ani lístek (ale právě že jen téměř) a nabízí tak jakýsi oživlý obraz tradiční scenérie.

	Michal Šeba: Hadice, c-print, diasec, 180 x 283 cm, 2007. Šebovy snímky – zachycující pouze různá místa – můžou sloužit jako dobrý doklad nedůvěry současného umění i teorie k tradiční koncepci krajiny. Licence: Všechna práva vyhrazena, svolení k použití na serveru Ekolist.cz u článku o výstavě Double Fantasy.
	Foto: Michal Šeba

Jakkoli byly vystavené fotografie zajímavé a skutečně nabízely i řadu otázek ke vztahu krajiny a jejího zobrazení, stejně jako vztahu krajiny a jejího ideálu, nemůžu popřít určité rozpaky. Otázkou je především spojení všech těchto tří (resp. čtyř) autorů do jedné výstavy. Hned v jejím úvodu je totiž deklarována koncepce založená na „vztahu akademické doktríny evropské krajinářské malby především 17. století, úzce spojené s jmény jako Claude Lorrain nebo Nicolas Poussin (viz rámeček "Klasici krajinomalby" – pozn. aut.), a jejího znovupoužití v současné digitální fotografii“ – viz rovněž webové stránky galerie. A jak je i v těchto materiálech řečeno, „nejblíže k tomuto postupu má tvorba Beate Gütschow“ – nevyřčeno však zůstává, že u zbylých dvou fotografů je taková spojitost či reflexe v podstatě nulová. A tím nemyslím jen přízemně kompozici či barevnost, ale především ono hledání ideálu krajiny (v jednom případě se o krajinu v pravém slova smyslu ani nejedná, což by bylo samo o sobě zajímavé – jedná se však o vědomé použití tohoto přístupu?). Nevím, zda výslovné zdůraznění takové ambiciózní komparace hned v záhlaví výstavy poněkud nesnižuje, ba nezavádí na scestí její celkovou koncepci. K Lorrainovi či Poussinovi mají totiž dva ze tří fotografů věru značně daleko. Kdyby těch, kdo jsou od „klasiků“ stejně tak vzdáleni, bylo deset, aby se ukázala současná široká řada koncepcí, proč ne – ale takto? Vystavené fotografické projekty totiž působí dojmem, že k takové komparaci mohl být vybrán téměř kdokoliv.

Nesnižuje tak nakonec odkaz na klasicizující předchůdce poněkud práci současných umělců? Přitom by třeba zrovna práce Šebovy – zachycující pouze různá místa – mohly sloužit jako dobrý doklad nedůvěry současného umění i teorie k tradiční koncepci krajiny, která se formovala prakticky od renesance (předchozí období pro krajinu ani nemají termín). Takovou nedůvěru třeba reprezentuje v estetické teorii posledního půlstoletí environmentální estetika, která výslovně akcentuje termín environmentu – z nějakého průvodního slova na výstavě samotné se ovšem nic takového nedovíme. Naopak jsme obsáhle seznámeni s použitou fotografickou technikou či s tím, že umělec snímal své fotografie při výletech ze španělského hinduistického kláštera. I tento bizarní detail je samozřejmě pro současné umění typický, ale je to opravdu nějaký dialog s předchozím uměním?

Jindřich Eckert: Čertovo jezero ze souboru Upomínka na Šumavu, 1880-82, bromostříbrná fotografie, faksimile, Uměleckoprůmyslové museum v Praze. Jeden ze snímků na menší výstavě Krajina / obraz / fotografie. Licence: Všechna práva vyhrazena, svolení k použití na serveru Ekolist.cz u článku o výstavě Double Fantasy.
Foto: Jindřich Eckert/UPM

Beate Gütschow ovšem takový vzájemný dialog určitě nabízí. I když je zajímavé sledovat, v jakých bodech se od starých mistrů odklání – výhledy do širšího kraje jsou spíš výjimkou, scenérie je příliš plochá a ne zvlněná, chybí i téměř povinné hory v pozadí obrazu stejně jako lidské stavby či jejich zbytky. Chybí i práce se světlem starých mistrů, tedy věci založené nejen v koncepcích malířských postupů, ale i v určitém pohledu na krajinu a estetických preferencích v ní, stejně jako na určitém chápání přírody. Právě chápání přírody je zde ale pravděpodobně to, co má, ať už vědomě či nevědomě, značně odlišné důsledky pro výsledný dojem. „Ideální krajiny“ Beate Gütschow konstruované na počítači jsou sice do značné míry ovlivněny použitím některých tradičních postupů (zlatý řez, drobná stafáž, stromy, přes které je směrován pohled, atd.), jsou však mnohem cizejší a značně chladnější než jejich staré inspirace. Je proto otázkou, zda se do značné míry nejedná spíš o formální než obsahový dialog s Lorrainem či Poussinem. Tím v žádném případě nechci říci, že by výsledkem měl být nějaký ve Photoshopu vytvořený Lorrain (kterého ostatně naprostá většina současníků, s výjimkou Britů, vůbec nezná). Spíš mám pocit, že se jedná o pochopení těchto malířů v tradici určitého „pousmání se“ nad „akademickou tradicí“, a nikoli o snahu prozkoumat jejich představy o harmonii přírody a kultury, případně jejich nostalgickou touhu po Zlatém věku, který si už (byť od poměrně nedávné doby) nesituujeme do Arkádie, ale do všech možných jiných vysněných světů. V případě Gütschow se nám totiž nabízejí spíš pohledy do jakési příměstské zeleně s výhledem na revitalizovanou rovinu.

O ideální krajině si nicméně můžeme mnohé přečíst ve stati Marie Rakušanové ve zdařilém a obrazem hojně doprovázeném katalogu k výstavě (bohužel však v poměru k menší objemnosti poměrně drahému). Za vidění stojí rovněž asi méně „aktuální“ a výrazná, ale dobře připravená výstava vztahující se ke krajině v přízemní Malé galerii Rudolfina Krajina / obraz / fotografie kurátorky Lucie Vlčkové. Najdeme na ní opět podobné téma – vzájemný dialog fotografie a krajinomalby. Tentokrát ovšem na příkladě krajinářské fotografie a malby přelomu 19. a 20. století. Na fotografiích např. Jindřicha Eckerta, Františka Drtikola, Karla M. Chotka a naopak na obrazech Antonína Mánesa, Jakuba Schikanedera či Antonína Slavíčka můžeme nostalgicky sledovat proměny nejen samotné české krajiny, ale i vztah dvou různých médií či proměny uměleckých a estetických preferencí. Výstava zejména pěkně ukazuje, jakými změnami procházel vztah krajinářské fotografie a malby, respektive až téměř povinnou inspiraci fotografie tehdejším malířstvím. Ve třech oddělených místnostech se nám pak nabízí různé formy těchto vlivů – od zájmu malířství (a tedy i fotografie) o jevovou stránku světa, přes monumentální aspekty krajiny navazující na romantismus, až po snahu opouštět zaběhané stereotypy a pokoušet se o subjektivnější ladění.

V 19. století, z jehož tradic tato menší výstava čerpá především, se krajinomalba v Evropě konečně etablovala jako žánr rovnocenný dalším, dokonce jako jakýsi vrchol malířského umění. I když už tomu tak delší čas není a ateliéry krajinomalby na uměleckých školách jsou minulostí, tradiční koncepce krajiny, často spojené s národní hrdostí a sebeidentifikací, vědomě i nevědomě působí dodnes. Působí i na umění fotografů, kteří se k němu – opět vědomě i nevědomě – nějakým způsobem vztahují, ať už prostřednictvím dialogu, následování či odmítnutí. Pokud navštívíte Rudolfinum, můžete se o tomto vzájemném ovlivňování dozvědět víc, a to i navzdory tomu, že u výstavy Double Fantasy by se o typu tohoto vztahu či inspirace dalo diskutovat.

Ideální, respektive arkadská krajina Oba termíny jsou někdy používány zaměnitelně, respektive arkadská krajina je od renesance považována za prototyp ideální krajiny. Šlo o typ krajiny, která byla svým způsobem „znovuobjevena“ v renesanci, jejíž malíři (například Giorgione nebo Annibale Carracci) i básníci navázali na vzory z antiky, především na Vergilia, Ovidia a Horatia. Za do značné míry exemplární je považována poetická skladba Jacopa Sannazara z konce 15. století (nejdříve vyšel v pirátském vydání, později i v oficiálním), v níž autor popisuje takový typ kraje. Scenérie zobrazované malíři i literáty měly málo společného s původní Arkádií (v této době ostatně obsazené Turky), vždy se ale poukazovalo na domněle idylický pastýřský život v tamních krajích. U renesančních mistrů stejně jako u jejich římských klasicizujících následovníků (a nejen u nich) můžeme najít tento typ krajiny: zvlněný až lehce kopcovitý terén, ve kterém se střídají otevřené travnaté plochy s lesíky či jednotlivými výraznými stromy, v popředí je často nějaký vodní zdroj či plocha, v pozadí schůdné, tj. nijak extrémně se vypínající modravé hory (dle Sannazara porostlé cypřišemi a piniemi). Taková krajina nikdy nebyla zobrazována bez přítomnosti lidí – většinou zde najdeme nějaké pastorální scény, tj. pastevce a pasačky, ale i nymfy a další postavy, pase se zde většinou nějaký dobytek, oblíbené jsou různé stavby nebo antické ruiny.

Klasici krajinomalby Nicolas Poussin (1594–1665) byl prakticky zakladatelem svébytného francouzského malířství, a to i přesto, že řadu let strávil v Římě. Postupně vypracoval svůj vlastní, úspornější styl a jeho námětem byly především mytologické alegorie a náboženské scény. Časem a pod Lorrainovým vlivem se však dostával i ke krajinomalbě. Inspirován scenériemi v okolí Říma a antickými popisy krajiny vytvářel monumentální scény idealizované, tzv. heroické krajiny dramatické i nostalgické krásy, kde se odehrávají figurální scény (např. Krajina s Orfeem a Eurydikou z let 1650–51 nebo Čtvero ročních období z let 1660–1664). Jeho heroické krajiny nabízejí pohled do často dramaticky zvlněného terénu, někdy skalnatého, doplněného architekturou, vodními plochami, zelení i efektními mračny. Zatímco Poussin se krajinomalbě nevěnoval výhradně, Claude Lorrain (1600-1682), vlastním jménem Claude Galée, už ano. Pro mnoho svých obdivovatelů se také stal největším krajinářem vůbec. I on žil dlouho v Římě a studoval krajinu kolem města, její antické památky i práce starších italských umělců (Carraciho aj.). Jeho krajiny, byť založené na pečlivém a detailním pozorování přírody, většinou nenapodobují nějaké konkrétní scenérie. Lorrain vytváří obrazy snových, klidných a majestátních jižních krajin, kde se prolíná příroda s prvky antické architektury a ojedinělou stafáží pastorálních či mytologických scén – jeho dílo opravdu nabízí krajinu ideální. Krajinu, ve které měkké světlo ozařuje krásné scenérie bez přítomnosti bolesti, zla, ošklivosti a neladu a přitom ukazuje velkolepost přírody. Lorrain měl velký cit pro světlo, jež zpočátku rovnoměrně osvěcovalo stromy, stavby i terén. Později často maloval slunce, jehož paprsky krajinu doslova zalévají a třpytí se na jednotlivých vlnkách či listech. Ke konci života šlo spíš už o světlo v krajině halící se do melancholie, ticha, oparu a soumraku. Lorrain dokázal postihnout i majestátní rozměr přírody (přestože nijak významně nemaloval velehory), jenž se stal o století později jedním ze základů novověkého estetického postoje k přírodě – pocitu vznešena. Gombrich se dokonce domnívá, že právě Lorrain „jako první umožnil lidem vidět vznešenost přírodních krás“ (viz Gombrich, E. H.: Příběh umění, Praha 1997, s. 396-397). Lidé ještě století po Lorrainově smrti posuzovali skutečnou krajinu porovnáváním s jeho obrazy. Když jim připomínala Lorrainovy vize, usadili se tam, aby se jí kochali, udělali tam piknik nebo postavili dům. Movití Angličané šli ještě dál a části svých pozemků ztvárňovali podle těchto snových vizí, někdy je dokonce doplňovali o stavby Lorrainem vysněných antických chrámů (jde například o Stourheadské panství). Arkádie se stala ideálem pociťovaným nejen díky básníkům, ale i malířům. Dalším krajinářem francouzského původu, kterého Britové oslavovali, byl Poussinův švagr Gaspar Dughet, známý rovněž pod jménem Gaspar Poussin (1615–1675), jenž zobrazoval dramatičtější a vznešené scenérie. I on byl stejně jako dva předchozí umělci obdivován, napodobován a nakupován. Jenom obrazů připisovaných Dughetovi bylo prý mezi lety 1711–59 do Británie zakoupeno přes 300! V 17. století vidíme ovšem nebývalý rozvoj krajinomalby jako žánru obecně, a zdaleka ne všechny obrazy by se daly označit jako ideální či klasicizující krajinomalba. Jako malíř ještě dramatičtějších výjevů byl znám především italský malíř Salvator Rosa (1615–1673) působící v Neapoli a Římě, jenž si získal u Britů prakticky stejný obdiv jako Lorrain či Poussin. Jeho skalnaté, dramatické, ba bizarní krajiny platily za svého druhu vzor takových scenérií, značně odlišných jak od poklidu Lorraina, tak od heroičnosti Poussina. Kam až dokázal Rosa zajít v dynamičnosti a bizarnosti výjevů, je ovšem ještě lépe vidět z jeho nočních výjevů doplněných zcela surrealistickými skeletonovými monstry. Vůbec barokní krajinomalba dodala scenériím značně dramatičtějšího rázu – vzpomeňme například i na řadu krajinomaleb Rubensových. Ještě jiná je naopak klidná a tichá krajinomalba holandských mistrů, obracejících se k ploché „vodní“ krajině provincie Holland a později i k dalších terénům především v rámci vlastního Holandska.

---

reklama

---