Environmentální estetika poprvé česky

Estetická hodnota přírody i krajiny je důležitá pro mnohé z nás, motivovala často první pokusy přírodu chránit a dnes ji zmiňuje i zákon jako jeden z důvodů ochrany krajinného rázu nebo chráněných území, zejména přírodních památek. Angličané přímo označují chráněná území názvem, jenž odkazuje na jejich estetické hodnoty – Area of Outstanding Natural Beauty. A nemusíme jistě dlouho diskutovat o tom, že do přírody chodíme mj. proto, že nám připadá krásná a těšíme se z ní. Paradoxem je, že estetika jako odvětví filosofie víc než století krásu přírody přehlížela. Buď ji považovala ve srovnání s krásou umění za něco nižšího a nehodného zájmu, nebo odmítala samu její existenci. To se začalo měnit až na sklonku šedesátých let minulého století a dnes představuje jeden z proudů novodobé estetiky přírody, tzv. environmentální estetika, jeden z důležitých směrů současné estetiky vůbec. Potvrzuje to i minulý měsíc vydaná, obsáhlá a reprezentativní kniha Estetika na přelomu milénia, sestavená olomouckým estetikem a filosofem Pavlem Zahrádkou.

Jeden z tématických celků knihy tvoří právě environmentální estetika. Českému čtenáři se tak dostávají do rukou hned tři texty věnované této části moderní estetiky. Její jméno je stejně jako v případě environmentalismu odvozeno od environmentu – prostředí, přesto je však environmentální estetika soustředěna především na prostředí přírodní a náš vztah k tomuto prostředí. Čtenáře z přírodovědeckých či ochranářských kruhů jistě potěší, že tento proud, na rozdíl od předchozí filosoficko-estetické tradice, považuje za zásadní pro estetický zážitek s přírodou i přírodovědecké znalosti. Než se ale podíváme stručně na vlastní statě k environmentální estetice vydané v Estetice na přelomu milénia, zastavme se podrobněji u toho, kdy se vlastně objevil zájem o estetiku přírody v rámci akademické estetiky a jaká témata od ní můžeme očekávat.

Příroda není umění!

Když se podíváme do historie estetiky jako filosofické disciplíny, pak na jejím počátku v druhé půli 18. století vidíme enormní zájem o estetické fenomény v přírodě. Především v Británii byly estetické pojmy jako krásno či vznešeno uvažovány zejména s ohledem na zkušenost s přírodou. Nakonec i svého druhu pomyslný vrchol tehdejší estetiky, Kritika soudnosti (1790) Immanuela Kanta, jednoznačně vycházela především ze zkušenosti přírodní krásy.

To se ale brzy po přelomu století změnilo a estetika začala být postupně stále více chápána jako nauka o krásnu v umění nebo později v některých oblastech výhradně jako filosofie umění. Přírodní krásno začalo být považováno vzhledem k umění – které mělo být pod vlivem Hegelovým projevem vyššího stupně sebenalézání ducha – za něco nižšího a nehodného zájmu. Úsilí většiny teoretiků se pak obrátilo především k umění a tak tomu bylo ještě po polovině století dvacátého. Kdykoli jste otevřeli souborné kompendium o estetice z té doby, nenašli byste o přírodě víc než okrajové zmínky. Jako by estetika zcela zapomněla, že estetické zážitky nemáme pouze s uměním. To se začalo ale pomalu měnit.

Je zajímavé, že v podobné době „objevují“ tuto mezeru autoři jak v anglosaské oblasti, tak na kontinentu. Roku 1963 vychází studie Ronalda W. Hepburna známá dnes pod titulem Současná estetika a opomíjení přírodní krásy a v r. 1970 Estetická teorie od Theodora W. Adorna, v nichž se oba pozastavují nad vymizením přírodního krásna z filosofické estetiky. Zatímco Adorno se věnuje spíše důvodům vymizení tohoto zájmu, Hepburn se snaží především porozumět odlišné povaze estetické zkušenosti s přírodou v porovnání s uměním. Až na výjimky se totiž doposud v rámci evropské kultury uvyklo hledět na přírodu jako na umělecké dílo. Tím příroda ale není, a to ani ve chvílích, kdy nám například západ slunce připadá „kýčovitý“.

Podle Hepburna je například zřejmá jistá "bezrámcovost" přírody - přírodní objekty nemají žádné předem stanovené rámce ani podstavce (jsou frameless), určující perspektivu jejich vnímání, a to nejen ve fyzickém smyslu. Když něco leží za rámcem uměleckého díla, jako třeba stěna za sochou či obrazem v galerii, normálně se to nestává součástí našeho estetického zážitku. U přírody je tomu ale jinak, můžeme vždy rozšířit naše pole o další části krajiny či další přírodní objekty.

Také – na rozdíl od většiny uměleckých děl – je divák přírodou obklopen, a současně se v ní může pohybovat. Na rozdíl od uměleckého díla je vnímatel v jiné, svým způsobem dvojí roli. Při vnímání přírodních krás je podle Hepburna vnímající oddělen, vytržen z běžné žité zkušenosti s přírodou, tj. nehodnotí ji z funkčního pohledu (obdivuji-li krásu lesa, nehodnotím ho z hlediska jeho použitelnosti na otop). Současně je ale divák i intenzivně zapojen ve formě svého pohyblivého „umístění“ přímo uvnitř přírodního prostředí. Dalo by se říci, že je současně hercem i divákem.

Další odlišností od umění je pak i rozdíl v libosti, založené na uchopování odlišné smysluplnosti celku uměleckého díla (stvořeného autorem a v určitém kontextu) i přírodního objektu či krajiny, která je tu „sama od sebe“, není vytvořena s nějakým záměrem. (A nebo ji naopak můžeme pojímat jako stvořenou Bohem, čili Tvůrcem zcela jiného řádu. Již toto vědomí ovlivňuje náš postoj k ní – pozn. aut.)

Při vnímání přírody se také uplatňují další fenomény, které při vnímání umění do hry nevstupují, např. shledávání analogických struktur u různých přírodních jevů i objektů – stejnou strukturu žilkování listu vidím i ve struktuře celého stromu, chomáče pýru mohou být obdobou mraku či srsti a obdivuji se těmto analogiím. Podrobněji také Hepburn zkoumá často prožívané pociťování jednoty přírody, a to v široké škále estetických zážitků s přírodou, která může být chápaná jako jednota, stejně jako můžu zažívat přímo sjednocení s přírodou.

Dodejme také, že oproti umění se na vnímání přírody podílí prakticky všechny smysly, není to jen záležitost zraku, ale třeba vjemu drsnosti kůry, měkkosti lesní hrabanky, vůně louky či hub, chladu zimního větru, ale třeba i chuti různých plodin atd. Hepburn ukazuje – samozřejmě v mnohem větším rozsahu, než jsem zde nastínil – že rozdíly mezi vnímáním přírody a umění nemohou nijak vést k podřazenosti či nedostatečnosti přírodního estetična vůči uměleckému. Estetická zkušenost s přírodou je stejně tak bohatá a komplexní jako s uměním a estetika jako disciplína by se o ní měla zajímat. Příroda nabízí takovou příležitost k estetickému prožitku, kterou nemůže umění z logických důvodů nikdy nahradit. Příroda nestojí v tomto smyslu nad uměním, není mu však ani podřízena ve smyslu pouhé zásobárny polotovarů, které k plné „estetické význačnosti“ může přivést až umělecký čin.

Environmentální estetika jako pokračování estetiky přírody

Na Hepburna navázal, současně ho však ale jaksi „zastínil“, na konci sedmdesátých let minulého století americký estetik a environmentální filosof Allen Carlson se svou verzí environmentální estetiky, s jejíž ukázkou se můžete seznámit i v knize Estetika na přelomu milénia. Carlsonovy práce vyvolaly značnou odezvu, takže lze oprávněně hovořit o svébytném a živém směru uvnitř vlastní estetiky.

Pro Carlsonovu kognitivní environmentální estetiku je charakteristická tendence podrobit kritice tradiční pojmy jako je krajina a nahradit je pojmem environment (ten najdeme již u Hepburna). Ten podle něj umožňuje zahrnout jak postoj vůči krajině, tak i např. vůči zcela omezenému přírodnímu místu, stejně jako zcela lidskému „prostředí“ jako může být i naše pracovna. Příroda je ovšem environmentem par excellance, a proto se drtivá většina prací z environmentální estetiky věnuje právě jí. Nový pojem by měl podle Carlsona umožnit odhlédnout od tradiční svázanosti s „pohledovým“ či „distančním“ vnímáním, zplošťujícím v podstatě přírodu do dvojrozměrné scenérie.

Druhým významným rysem Carlsonova myšlení (a současně i problémem) je kritika tradičního formalistického pojetí estetického zážitku, na kterém podle Carlsona doposud mylně stavěla estetika ve svém zkoumání přírodních krás. Odmítá především kantovský model, založený na libosti vzbuzované formou předmětu a nezávislou na účelnosti.

Carlson v návaznosti na nově navrhovaný pojem environmentu podrobuje také kritice dva dosavadní základní modely vztahování se k přírodě, které označuje jako objektový a krajinný (object and landscape model). První podle něj vnucuje přírodě typ ocenění, jako by se jednalo o určitý ohraničený objekt, jako je třeba socha, druhý zase oceňuje krajinu, jako by to byla krajinomalba (viz první dva obrázky). Oba tyto přístupy jsou podle Carlsona nesprávné – jeden vytrhává přírodní objekty z jejich prostředí, druhý je rámuje a zplošťuje do „scenérií“ (u nás tento přístup kritizoval již před sto lety Otakar Hostinský v rámci úvah nad estetickou výchovou).

Toto nesprávné posuzování přírodních předmětů je dle něj způsobeno tím, že je nahlížíme kategoriemi adekvátními pouze pro posuzování uměleckých děl. Je tedy třeba nalézt svébytné kategorie charakteristické pro přírodu jako přírodu a jako environment. Informace o tom, jaká příroda je, nám podle Carlsona zprostředkovávají především tzv. environmentální vědy, tedy biologie, geologie, ekologie atp.

Carlson tím tedy také vědomě „podává ruku“ těm proudům v ekologii či environmentálních vědách samotných, které tradičně uvažují o spojitosti estetické hodnoty přírody s jejími kvalitami evidovatelnými z hlediska přírodních věd. Připomíná v této souvislosti např. „ekologickou estetiku“ Aldo Leopolda, který krásu přírody dává do spojitosti s její ekologickou stabilitou a integritou (obdobně jako Konrad Lorenz, který vidí spojitost krásy krajiny především s její komplexitou).

Tento přístup samozřejmě vede v důsledcích k některým problémům, které zde ale podrobně nemůžu rozvádět – opravdu může vnímat plně krásu hor jen geolog a krásu růží jen expert-botanik či expert-šlechtitel? Je náš estetický zážitek s přírodou dle této logiky silnější než třeba zážitek starých Číňanů, velkých obdivovatelů přírody, u nichž o vědě v našem moderním slova smyslu nebylo téměř potuchy? Byl Máchův zážitek z přírodních krás menší než libovolného krajinného ekologa, který ví o přírodě nesrovnatelně víc než tento básník? Paradoxem také je, že pokud přírodovědci provádějí výzkum našich estetických preferencí vůči přírodě, ať již v podobě nějakého objektu (např. zvířete) či krajiny, zásadně své výzkumy provádějí na obrazech, reprodukcích. Tedy zkoumají v pravém slova smyslu naše reakce na ztvárnění přírody, nikoliv na přírodu samotnou.

Každopádně na Carlsona navázali i autoři, kteří téma našeho estetického postoje k přírodě rozvíjeli dále a různými směry. A to často kriticky k jeho myšlenkám, jako např. Emily Brady a Stan Godlovitch, kteří kritizovali nezbytnost vědeckých znalostí k estetickému zalíbení v přírodě, či Yuriko Saito, pokoušející se do estetického hodnocení začlenit i pojem morálního dobra atd. Zmiňme také amerického filosofa a estetika Arnolda Berleanta, který šel ještě dál než Carlson v koncepci estetického zážitku a radikálně kritizoval estetiku stavící na nezainteresovanosti a distanci. Svojí estetikou účasti (aesthetics of engagement) by jistě potěšil zejména hlubinné ekology. Berleantovy úvahy jsou založeny na podrobné analýze pojmu prostředí, které u něj není chápáno jako něco vnímateli vnějšího, jako prostor vyplněný objekty, ale jako komplexní a víceméně kompaktní síť vztahů, závislostí, vazeb. Prostředí je podle něj komplex řady podmíněností, od fyzikálně-biologických až po psychické a sociální. Tradiční rozlišení na dvojici vnímající subjekt a vnímaný objekt ovšem v tomto provázaném systému dle Berleanta ztrácí smysl a oprávněnost, nic se takto nemůže vlastně zcela oddělit: „Neexistuje vnější svět… není vnějšek… Člověk a životní prostředí tvoří kontinuum.“

Ve světě se však navazovalo nejen na Hepburna – především v německé oblasti se vydali spíše v Adornových stopách. Jmenujme např. německého filosofa Martina Seela, jehož Estetika přírody (Eine Ästhetik der Natur, 1991) je psána zcela bez odkazů na angloamerické environmentální estetiky. Stejně jako zástupci této linie ovšem obhajuje svébytnost estetického zážitku přírody vůči zážitku s uměním a stejně tak se estetiku přírody pokouší do jisté míry založit na jiných základech než tomu bylo v 18. století, zároveň však na tradici moderní estetiky navazuje. Ve své téměř čtyřsetstránkové knize probírá charakteristiky estetického postoje k přírodě i umění, výrazné je ovšem akcentování oblasti etiky – estetika přírody se mu jeví především jako součást obecné etiky. Seel oproti Carlsonovi a dalším používá též „klasické“ pojmy jako příroda či krajina a prostor místo environmentu, a jakkoli jeho práce není historická, podstatně více než anglosaská větev se opírá o či diskutuje starší autory (Kanta, Schopenhauera, Hegela, Vischera) i příklady uměleckých děl.

Estetika na přelomu milénia

Vraťme se ale zpátky ke knize, o níž jsme se zmínili na začátku. Stejně jako ostatní tématické okruhy je v Estetice na přelomu milénia environmentální estetika nejdříve představena původní statí a poté doplněna dvěma reprezentativními překlady textů od známých odborníků.

V úvodní stati Ondřeje Dadejíka, estetika působícího v Praze a Českých Budějovicích, je představeno pole problémů, na které se environmentální estetika a estetika přírody vůbec zaměřuje. Dadejík se zamýšlí nad rolí estetických hodnot ve vztahu k životním prostředí, které jsou často považovány za ryze subjektivní. Vznik environmentální estetiky je přitom podle něj „jednou z reakcí na potřebu racionální argumentace ve věci neredukovatelnosti a validity našeho estetického vztahu k našemu životnímu prostředí, ať už je poměr kulturního a přírodního v daném případě jakýkoli.“ A dodejme, že neredukovat tuto oblast pouze na přírodovědou evidovatelná data na základě určité metody – tedy to, že něco nedokážu změřit - ještě neznamená, že se o tom nedá vést racionálními argumenty podložená diskuse.

Dadejík se zabývá některými základními problémy, s kterými se ovšem taková estetika přírody musí vyrovnat – např. co je to vůbec ono prostředí? Je to něco existujícího nezávisle, nebo je to vždy něčí environment? Jak jinak vnímáme environment, když se jedná vlastně o pozadí, kde se naše pozornost neustále přesouvá a které vlastně máme vnímat jako popředí? Jaký je vztah kulturního a přírodního v okolním prostředí a jak odlišně k těmto dimenzím přistupujeme v našem estetickém hodnocení? Jaký je vztah mezi přírodní a uměleckou krásou?

První přeloženou statí je článek pionýra environmentální estetiky Allena Carlsona Oceňování a přírodní environment, který se zabývá kritikou již výše zmiňovaného objektového a scenérijního-krajinného modelu vnímání přírody. Model, který Carlson navrhuje, nazývá environmentální, tj. vlastní oceňování přírody jako environmentu, jež není ani nějakou figurou na pozadí, ani „výhledem“. Specifičnost přírody musí mít také nutně za následek jiný typ vědomostí, které mají přispět k našemu vnímání. A jak již bylo také řečeno výše, neměly by to být znalosti umění a kulturních faktů a vztahů, ale znalosti, které by se daly označit jako všeobecné a vědecké. Jak Carlson píše, „tak jako je pro estetické oceňování umění vybaven umělecký kritik a historik, tak je pro estetické oceňování přírody dobře vybaven přírodovědec a ekolog.“ A odkazuje jmenovitě na Johna Muira a Aldo Leopolda, zejména jeho Obrázky z chatrče (A Sand County Almanac, 1949).

Třetí stať, Estetické oceňování přírody od britského estetika Malcolma Budda, je psána poměrně složitým jazykem analytické filosofie, přesto pozornému a trpělivému čtenáři může přinést řadu podnětů pro přemýšlení. Autor rovněž zkoumá estetické ocenění přírody v její specifičnosti, čili nikoli jako umění, ale jako přírody. Upozorňuje ovšem, že naše vnímání přírody může být i smíšené, je směsicí estetického ocenění přírody jako přírody, ale spolu s přidaným prvkem různorodé povahy, vycházejícím z lidských záměrů, cílů a aktivit.

Co Budd mj. zdůrazňuje, je také živost přírodních objektů, vzhled živých organismů jako výsledek životních procesů, které mají své cykly, stejně jako jsou začleněny do okolního prostředí. „Estetickému pozorovateli to umožňuje, aby se těšil nejen například vizuálním zjevem květů stromu, ale také tím, co vyjadřují, aby zakoušel kvetoucí strom jako projev i krásný výraz opětovného vzkříšení života probuzeného příchodem jara; nebo aby obdivoval způsob, jakým se strom omezený svou vnitřní povahou vyrovnává s tlaky, kterými na něj působí jeho místo, prostředí a podnebí.“ Škoda jen, že stať nemá úplně jasné vyústění.

Ten, kdo si Estetiku na přelomu milénia koupí či zapůjčí, se samozřejmě kromě environmentální estetiky může začíst do dalších zajímavých statí devíti tématických okruhů. V určitém ohledu bude jejich četba užitečná právě pro zájemce o estetiku přírody, protože jim může přinést podněty k rozlišování umělecké a estetické hodnoty, která je podána ve statích věnovaných problematice falsa v umění, ale třeba i v části o vztahu „vysokého“ a populárního umění, či vztahu ideologie a estetiky. Samozřejmě zde jsou části věnované i umění (jeho definici, hodnotě), ale třeba i část věnovaná dalšímu současnému vlivnému proudu – feministické estetice. Editorsky musela být tato kvalitní kniha velmi náročná: úvodní stati byly pro ní psány nejen českými, ale i americkými a německými odborníky, přeložené stati pak představují práce dalších předních autorů (i překladatelů), zejména z anglosaské a německojazyčné oblasti. Představuje v podstatě jediný takto náročně pojatý projekt k estetice v českém jazyce a jistě potěší každého zájemce o tuto v současnosti rychle se rozvíjející disciplínu.

---

reklama

---