Romantismus a příroda I.

Romantický obdiv k přírodě, jehož kořeny bychom našli v 18. století, má velkou zásluhu na tom, že dnes žasneme nad krásou velehor, skal nebo pralesů, ale i na tom, že je dnes chráníme. Pokud by nás naše evropská kultura nenaučila, že jde vlastně o esteticky cenná místa, nejspíš bychom nad nimi dodnes ohrnovali nos a kdo ví, co bychom vlastně chránili. Romantismus je tak kolébkou našeho okouzlení přírodou, a to navzdory skutečnosti, že tenkrát slovo romantický zahrnovalo i věci, jež bychom dnes za romantické určitě neoznačili.

Utěšená hospodářská krajina

Obdiv k přírodním krásám je pravděpodobně starý jako lidstvo samo. Co se na přírodě líbí a v jaké komplexitě, se ale dost radikálně mění, a to jak v rámci jednotlivých kultur, tak i v historii naší evropské kultury. Některým kulturám či obdobím může připadat krásný jednotlivý objekt (strom, květ), případně nějaké pěkné místo, o nadšení z celé krajiny však máme doklad pouze u omezeného počtu kultur i období. Ostatně pojem krajiny sám se objevuje až v renesanční Evropě a to v souvislosti s pozadím malovaným na obrazech, nikoli s krajinou skutečnou. Většině kultur se také líbí především scenérie člověkem obhospodařované krajiny, ať již v podobě pastvin, polí či zahrad, zatímco divoké pralesy, velehory, pouště či dokonce bažiny je buď nechávají chladnými, nebo je spíše považují za nehezké. A to i když třeba mohou v náboženské symbolice zaujímat významné postavení, nebo jsou používány jako oblíbený objekt v umění.

A pokud dnes žasneme nad krásou ledovci věnčených velehor, strmých skalisek porostlých chudou vegetací, užíváme si krásy tropických pralesů i šumavských lesů, ba dokonce se škrábeme na vrcholky hor, abychom mohli pohlédnout do kraje, pak je to díky tomu, že nás tomu naše evropská kultura učí, a to vlastně až od 18. století. Takové intenzivní prožívání přírody spíše volné až divoké skutečně začíná až v této době a bylo provázeno poprvé ve větší míře třeba i výpravami za těmito krásami, z kterých se vyvinul dnešní turismus. V Evropě mělo do té doby tradici především zalíbení v hospodářské krajině, utěšené a idylické, a to prakticky už od antiky, resp. od helénismu, kdy můžeme vystopovat nějaký zájem o krajinné výjevy vůbec (a nikoliv jen jednotlivý objekt či místo).

18. století je sice líčeno především jako století racionalismu a osvícenství, přesto v něm byla i řada těchto preromantických proudů, které pak vyústily v obdiv k přírodě v romantismu. Tento proud nás pak pravděpodobně ovlivnil nejvíce, a jeho výsledkem je jak naše estetické okouzlení přírodou, tak zcela hmatatelné fenomény intenzivně dotvářející krajinný ráz – výstavba různých turistických zařízení podél vyhledávaných cest, turistické značení i rozhledny, stejně jako chráněná území či národní parky.

Slovo „romantický“ dnes však již označuje poněkud jiné věci než v době, která je takto označována. „Večery při svíčce“ můžou sice být skutečně romantické i v tehdejším slova smyslu, ale málokdo by dnes považoval za romantické nadšení nad večerem při svíčce s umrlcem, strašidlem, stejně jako romantické sice mohou být červánky, ale málokdo by tak označil listopadové deštivé počasí, uragán či temný a děsivý les. Přesto všechny tyto věci tehdejší romantismus zahrnoval a dodnes vlastně vzbuzují náš zájem, protože jsme stále dědici romantismu, i když tento pojem používáme poněkud jinak. V tomto textu se podívejme na to, co vlastně „pravý“ romantik na přírodě obdivoval, čeho si všímal a čím se to podobá, ale i liší od dnešního postoje, případně i od postojů, které mu předcházely. V druhé části se pak podrobněji podíváme na oblast turistiky i ochrany přírody, která vyrůstá z romantického vztahu ke krajině a která naše země ovlivňuje stále.

Reakce na osvícenství

Hlavním myšlenkovým proudem před romantismem bylo osvícenství, vyznačující se jak důrazem na rozum a racionalitu člověka, tak důrazem na jasné a přesné formy, jejichž reprezentantem byla klasicizující tendence v umění. A právě na tyto tendence – v umění i myšlení – pak přichází reakce snažící se o opak a jež je spojena i s další vlnou zájmu o přírodní krásno. Objevuje se romantické hnutí, jež velmi obohatí evropskou kulturu i ve vnímání či prožívání přírody.

V kontextu změn vztahu k přírodě v novověku je významné, že již nejen jednotlivci či menší skupiny, ale celý proud v evropské kultuře přináší obdiv k přírodě a ocenění jejích estetických stránek. Tento proud ale zdaleka není jednotný a má různé vývojové tendence i zabarvení v různých zemích, stejně jako umístění v čase. Zdeněk Hrbata a Martin Procházka ve své knize Romantismus a romantismy (2005) hovoří v této souvislosti o potřebě chápat pojem romantismu pluralisticky a hovořit spíše o romantismech. Přesto bychom se měli (i mohli) pokusit tento pojem i období alespoň částečně vymezit.

Problém je pochopitelně už s datací, protože v různých zemích romantismus přichází v různém období. Nicméně jako romantismus se většinou označuje období přibližně mezi lety 1790 až 1840 (popř. do poloviny století), s počátky především v německé kultuře v Berlíně a Jeně a rozšiřující se do Evropy – do Anglie, Francie a dále. Řada prvků charakteristických pro romantismus se vyskytuje ovšem v evropské kultuře již dříve (mluvíme o preromantismu), silně je můžeme vidět např. od počátku 18. století v Británii. Naopak nesmíme zapomínat, že paralelně pokračuje v evropské kultuře i linie klasicizující, snažící se v přírodě vidět značně jiné ideje a preferující zjednodušeně řečeno krajinu ideální, arkadskou (ať již v podobě idylické, či heroické), jak ji známe v podstatě již od antiky. V díle řady osobností se tyto tendence mohou dokonce různě prolínat.

Etymologie romantismu

O romantismu nám může prozradit něco již jeho etymologie. Termín pochází ze starofrancouzského slova romance, kterým se označovala románská mluva v protikladu k latině vzdělanců. Od 17. století se pak adjektiva „romantický“ užívalo ve významu „jako v románě“, jako něco vybásněného, dobrodružného, fantastického, ale i nepravdivého. V této době se používá, ne již s kritickým podtónem, i pro označení krajiny z obrazů Lorrainových a Poussinových a rozumí se jím citové kvality malby. Tím se dostává pojmu romantismus i prvního spojení s přírodou. Dále se ovšem rozvíjí i další význam tohoto termínu ve smyslu vymezení vůči antice, jako protikladu vůči klasickému.

Romantismus totiž vzniká z pochybností vůči klasickému, vůči klasickým, tj. rozuměj antickým vzorům, stejně jako vzniká z rousseauovské skepse vůči civilizaci a kultuře, tolik vynášených osvícenstvím. Tomu odpovídá pak i zcela opačná východiska uvnitř člověka i ve vnějším světě. Jestliže lidé osvícenství hledají sílu i smysl své existence v rozumu a racionálním zkoumání vnějších věcí, romantik se obrací ke svému nitru, kde hrají hlavní roli emoce a duchovní „rozměr“. Zatímco osvícenci se obracejí do vnějšího světa s důvěrou v jeho poznatelnost nástroji vědy a rozumu, romantici naopak zdůrazňují pokoru před nekonečností vesmíru, přírody, Boha, před tajemstvím. Jak říká Novalis, „být romantikem znamená dát všednímu vyšší smysl, známému důstojnost neznámého, konečnu lesk nekonečna“.

Zatímco přísně a racionalisticky založené osvícenství nenávidí „pověru“ i církev a ústí někdy až do ateismu, člověk romantismu se obrací znovu k duchovnímu prožitku, k hledání Boha, a to v oficiální církvi i mimo ni. Snaha nalézt protiváhu k antice a jejímu pohanství vede především ke (znovu)nalezení křesťanského středověku. Středověk, zejména gotika, se nyní stává vrcholným obdobím, ke kterému se upínají zraky Evropanů. Má to být období plné duchovnosti a fantazie, ale i nadvlády citu nad rozumem, lásky k Bohu i lásky kurtoazní i lásky ke statečným rytířským činům.

Gotika jako sloh, považovaná kritiky obdivujícími antiku za pouhopouhý sloh barbarů – Gótů – je nejen rehabilitována, ale 19. století se ji dokonce pokusí „resuscitovat“ v podobě novogotiky. A nalézáme tu i argumentaci založenou na zdůrazňování přírody, protože gotika je v této době chápána jako nejorganičtější, vegetativní bujivosti nejbližší dílo lidských rukou, znázornění přirozené architektury a krásy lesa. Pěkným dokumentem je esej Jamese Halla (Esej o původu, historii a principech gotické architektury, 1785), který přímo odvozuje vznik gotického slohu (ba dokonce provádí experimenty v tomto duchu) z ohýbání a použití dřevin – prutů, větví a kůlů, majících předobraz v kamenných osekaných větvích pozdní gotiky. Pro romantiky gotické tvarosloví jakoby splývá s přírodou, stejně jako se gotické ruiny vynořovaly ze změti rostlinstva, které je obrůstaly a se kterými jakoby srůstaly (viz řada obrazů C. D. Friedricha). Ale vlastně nejen rostlinstva, i skaliska na ně tak působila, vzpomeňme na vrcholek Sněžky měnící se v gotický polozřícený klášter v Máchově Pouti Krkonošské.

Pohanské tradice

Stejně tak v opozici vůči osvícenskému racionalismu i upřednostňování antiky jsou pak objeveny i místní neantické tradice pohanské, především mytologie severská a keltská, ať již původní či umělá (Macphersonův Ossian, souborně 1765). Posvátno a tajemno ale zprostředkovávaly i další formy, především pohádky (Grimmové, 1812) a lidové příběhy, sbírané - ostatně již osvícenci - mezi lidem. S tím vůbec souviselo i „objevení“ národních tradic a národního povědomí, opět v opozici vůči kosmopolitnímu osvícenectví. Tajemství či „posvátno“ však mohlo být romantiky hledáno i u temnějších sil, ať již u ďábla (Goethův Faust, 1797, 1833), strašidel a přízraků gotického románu (první asi Walpoleův Otrantský zámek, 1764) či temných sil vyvolaných vědou (Shelleyové Frankenstein, 1818).

Romantismus byl ovšem i opozicí či vzpourou proti nastupujícímu „modernímu“ věku technologií. Jak shrnuje filosof Břetislav Horyna: „Romantizovat svět znamená vrátit mu nazpět kouzlo, které začal ztrácet s rozvojem moderní civilizace. Odkouzlení světa, které přinesla racionalizace, empirizace, subjektivizace a modernizace, vytváří žitou skutečnost, již chce romantická poezie opět mystifikovat, znovu zakouzlit. Tomuto slovu rozumí raní němečtí romantikové tak, že musí vrátit bezprostřednímu, původně naivnímu prožitku skutečnosti smysl pro mystično, tajemno, pro zázrak, krásu, poetično, pro obrazotvornost a fantazii.“

Jak se Evropan odvracel od vlastní kultury, našel také znovu zalíbení v  kulturách odlišných, v exotice. A to nejen v Orientu, na Blízkém Východě, ale i na Dálném východě či v obou Amerikách a vůbec u přírodních národů celého světa (Delacroixovy obrazy z Alžíru, ale i Chateaubriandova Atala), což už byla ovšem tendence celé druhé poloviny 18. století.

Příroda a krajina jako obraz nitra

V neposlední řadě se pak Evropan znechucený vlastní civilizací obrátil k přírodě. Pochopitelně ne k přírodě descartovsky geometrizované a mechanizované či přírodě eukleidovsky geometrických tvarů, ale stejně jako Rousseau k přírodě volné a divoké, která ztělesňovala tajemství vesmíru i Boha. Právě v přírodě byla pro romantika přítomnost duchovního principu či Boha nejvíce zřejmá. V přírodě, která je jakýmsi pojítkem i zprostředkovatelem mezi Bohem a člověkem, může člověk nejlépe zakoušet kontakt i ztotožnění se s božstvím. Jak píše lékař, malíř a naturfilosof Carl Gustav Carus (1789–1869): „Při pohledu na úžasnou jednotu krajiny v přírodě si člověk uvědomuje svou vlastní nepatrnost, cítí, že vše je obsaženo v Bohu, sám se ztrácí v nekonečnu a jako by se zříkal své individuální existence.“

Námětem romantického umění je proto příroda volná, často ve svých divokých, člověka převyšujících aspektech, rozevírající se do nekonečna, kde mírou není člověk, ale Bůh. Romantici, vyhledávající v přírodě samotu a putující osaměle krajem, nejsou vlastně nikdy sami. Jsou blíže Bohu, pobyt v přírodě je pro ně hlubokým náboženským zážitkem. Krajina celá je nejen proniknuta Bohem, ale je přímo (pohansky) oduševnělá, celá žije. Jak si zapsal v jednom fragmentu Novalis: „Zvláštní druhy duší a duchů, které obývají stromy, krajiny, kameny, malby. Na krajinu musíme nazírat jako na dryádu nebo oreádu. Krajinu máme pociťovat jako nějaké tělo. Každá krajina je ideální tělo pro zvláštní druh ducha.“

A tato samota neumožňuje jen bližší kontakt s božstvím, ale obdobně jako u Rousseaua, i s vlastním nitrem, ke kterému se díky duchovnímu zážitku z přírody můžeme lépe přiblížit. Jak píše opět C. G. Carus: „Teprve když v širé přírodě na povrchu naší planety poznáme, nebo alespoň vytušíme přítomnost duchovního principu života, získá vzhled krajiny vyšší smysl, jedině toto východisko nám umožní pochopit a procítit duchovní pouto, které spojuje pohyb a proměnlivost vnější přírody se změnami našich vnitřních pocitů.“

Tato spojitost našeho nitra s přírodou, krajinou se stala předmětem obrovského zájmu a oblíbenosti přírody v romantickém umění. Umění připadl nyní obrovský úkol – odhalit a pronikat k tajemství lidské duše. K tomu ale bylo zapotřebí nějakého slovníku, díky němuž bychom byli schopni vyjádřit (obrazem, slovem) nevyjádřitelné. A tím nejlepším, co dokáže zobrazit hnutí v našem nitru, je právě příroda. Malíř Runge to říká přímo: „Nové umění má pomocí přírody vyjadřovat duševní život člověka.“ Romantické umění se obrací k přírodě, aby z ní čerpalo zásobu srozumitelných obrazů, z nichž potom vybírá a seskupuje žádoucí výjevy, které mají vyvolat v divákovi (čtenáři atd.) stejné pocity, jako byly ty, z nichž dílo vzniklo.

I my jsme přírodou

Tyto pocity v nás příroda vyvolává, protože i my jsme přírodou. Novalis ve svém Modrém květu (1802) píše: „Pokud se týká obrazů, je příroda nejskvělejší učitelkou. Vytváří nesčetné krásné i podivuhodné podoby … Máme zálibu ve zpěvu slavíka, v šumění větru a v nádherných světlech, barvách a podobách, protože působí příjemně na naše smysly; a poněvadž naše smysly jsou takto uzpůsobeny přírodou, která vytváří skutečnost, líbí se nám i její umělé napodobení. I sama příroda chce vychutnati požitek ze své umělecké tvořivosti a proto se proměnila v lidi, v nichž se sama těší ze své velkoleposti…“ V tomto citátu je ovšem vidět i jiné pojetí umění, které se vlastně nedá zcela odlišit od přírody, i ono je vlastně prostřednictvím umělce jejím dílem. Zde se silně uplatňuje nejen kantovská koncepce přírodní krásy projevující se svou uměleckostí a umělecké projevující se jako „produkt přírody“, ale nová kantovská koncepce génia, jehož prostřednictvím příroda vytváří pravidlo. Pro romantika příroda splývá s uměleckými díly člověka často v nerozlišitelném, tajemném a neustále proměnlivém celku, tak jako např. u Máchy v Cikánech se pískovcová skaliska Kokořínska mění ve zdi i hrůzyplná zvířata a bytosti, čnící kameny v ruiny orientálního města a šumící křoví v „umírající hlas muezzina“.

Pokud je příroda jakýmsi slovníkem, jehož prostřednictvím se můžeme nejen vyjadřovat, ale kterým ona vlastně mluví sama se sebou, pak je to slovník příznačně tajemného, ambivalentního významu. Schelling píše: „Co nazýváme přírodou, je báseň, která je uzavřena do tajného zázračného písma.“ V romantickém umění nejde tedy vůbec o nějakou doslovnou, „realistickou“ nápodobu krajiny, jak píše C. D. Friedrich: „Úloha malíře nespočívá ve věrném znázornění vzduchu, vody, skal a stromů. Má vyjadřovat odraz své duše, svých citů.“ Umění je obrazem nitra.

Romantická duše však již není plná ideální „apollinské“ harmonie klasicistů. Je to duše plná tragického, rozervaného a melancholického osamění či mystického tajemství a tušení božství. Bolestný a melancholický pocit, zakoušený tváří tvář v přírodě – a to i vůči jejím krásám – je určitě něco, co nacházíme v některých tónech už u Rousseaua (Vyznání, Julie). Světobol, melancholie a žal plný touhy je něco, co je typické pro toto období. (Ale nejen pro Evropana. Právě melancholie a bolest z krásy přírody jsou velmi charakteristické např. pro Japonce.) Příroda začíná probouzet i v evropském člověku stesk, tesknotu. Je to v neposlední řadě i rousseauovský stesk po původním a ztraceném ráji, životu lidstva v přírodě a „v přirozenosti“. Tady je romantismus dědicem i stesku po Zlatém věku idylické krajinomalby a klasicismu. Tento mytický věk si však přírodu představoval harmonicky, „idylicky“, zatímco romantismus rozvíjí i její divočejší stránky.

Ráj i peklo

Je to ale i bolest ze svobody přírody, z její „přirozenosti“, a vlastně svobody a autonomie (byť domnělých). Theodor Adorno tuto bolest vidí jako charakteristickou právě pro vnímání přírodního krásna člověkem novověku: „Po dlouhá období se stupňoval cit pro přírodní krásno s utrpením na sebe odkázaného subjektu z upraveného a uspořádaného světa; tento cit nese stopu světobolu…“ Melancholie či stesk romantiků vede k oblibě krajin či přírodních objektů vzbuzujících tento pocit zvýšenou měrou – tedy ke scenériím „pozdním“, plným smutku, podzimu, ruin, stop konce, umírání, nebo prostě mlhavým, sychravým, k tomu, co Němci označovali jako temnou, noční stránku, Nachtseite. Chateaubriand např. píše: „Čím smutnější roční období, tím mělo se mnou více společného.“ Tato obliba „sychravé“ krajiny ale nesouvisela pouze s rozbolavělým, vyhořelým či „nemocným“ nitrem romantického člověka (někdy se zapomíná, že romantismus nejen přinesl hrdinu city nabitého a přetékajícího, ale také hrdinu s city chorobnými a vyhaslými). Opět zde nalezneme i moment vztahování se k Bohu. Krajina, ukazujíc se ve svých „nejásavých“ a melancholických aspektech, může i lépe ukazovat tajemnost božství než jižní krajiny zalité sluncem. Vzpomeňme na snad nejvýznamnějšího krajináře této epochy, Caspara Davida Friedricha, který odmítal jet do Itálie, protože tam pro něj byl prý příliš průzračný jas a vzduch. K vyjádření náboženských prožitků se podle něj lépe hodí nehostinná a ponurá krajina našich šířek než oslnivých subtropů.

Proto také láká romantika i příroda ve svých divokých, nevypočitatelných aspektech – bouře, mraky, velehory zahalené mlhou ukazují tajemství a božství i temnoty lidského nitra lépe než krajina utěšeně úrodná a obdělávaná. Člověk je vůči přírodě a vyšším silám bezmocný – vzpomeňme na malbu bouří zmítaného Voru Medúzy od Géricaulta (1819) nebo bouřlivé imprese Turnerovy (Sněhová bouře na moři, 1842). Romantici se také s oblibou při svých toulkách přírodou nechávají „bičovat živly“. Friedrich šplhá na rozeklané mořské útesy, aby zde za bouře a lijáku zakoušel zblízka zpěněné vlny tříštící se o pevninu a aby zde okouzlen s „divokou radostí“ sledoval toto představení. Turner šplhá nejen po horách, ale nechává se přivazovat jako Odysseus i ke stěžni na lodi, aby mohl dobře procítit mořskou bouři.

Divokost a bouřlivost krajiny je však i důsledkem její pro romantismus typické ambivalentnosti: „Příroda, právě tak jako sfinx, má žensky nebeský půvab a něžnost, tváře a ňadra jako bohyně, ale drápy a tělo jako lvice. Je v ní nebeská krása – což značí nebeský pořádek, náklonnost k moudrosti, ale je tu také temnota, dravost, osudovost, jež jsou pekelné.“ (Thomas Carlyle). Právě tato rozpolcenost je to, co je pro romantické chápání přírody typické a co je odlišuje od přírody pouze jako vstřícné harmonie Rousseauovy a Shaftesburyho. Příroda má i svou temnou stránku, zmiňovanou Nachtseite?, je rájem i peklem, les může být útěšným útočištěm i děsivým labyrintem, kde se člověk ztratí. Hory v nás vzbuzují nejvyšší prožitky, mohou být ale i hrobem, plným pekelných propastí. V přírodě můžeme zažívat štěstí (Chateaubriandova Atala) i děs zmaru (Friedrichovo Ledové moře, 1824, Máchovi Cikáni). Krása se může mísit s ďábelským děsem (vzpomeňme na Blakeovu báseň Tygr).

Žebříčky přírodních krás

Nechci popírat i idealizaci přírody přítomnou v řadě romantických děl, ale je zajímavé, že romantický obdiv ke krásám přírody vnímá i její odvrácené stránky, romantismus přece není sentimentalismus, jak je dnes laiky často vnímán. Proto je také schopen provádět i jakousi „estetickou kritiku“ krajiny, přírody, jako by to byl estetický či umělecký objekt, což pro člověka naší doby vůbec není běžné. Pro estetické vnímání přírody tehdejší doby je dobré si tento zajímavý rys uvědomit. Upozorňuje na něj např. ve spojitosti s Alexandrem von Humboldtem ve své Estetické teorii (1970) Theodor Adorno. Humboldt i Goethe jsou ještě schopni bez pocitu nepatřičnosti vytýkat krajině, že jí chybí stromy či že by bylo dobré posunout skupinu stromů více doprava. Goethe např. píše: „Apeniny… Kdyby ten horský útvar nebyl tak srázný a tak vysoko nad mořskou hladinou, kdyby nebyl tak zvláštně zašmodrchaný, aby jej příliv a odliv mohl za dávných časů důkladněji a déle formovat, vyrovnat větší plochy a zaplavovat je, pak by to byla jedna z nejkrásnějších krajin … Takto to však je neobvyklý propletenec vzájemně se křížících horských hřbetů, často nelze ani dohlédnout, kudy mohou vody odtékat. Kdyby údolí byla lépe vyplněna a plošiny byly více vyrovnané a omývané, pak by bylo možno srovnávat tuto zemi s Čechami (sic!), jenže…“

Zvláště Humboldt s oblibou tvoří i jakési „žebříčky“ přírodních krás. Mimochodem, pohled z Milešovky je prý podle něj třetí nejkrásnější na světě! Tento postoj k přírodě nám ale nepřijde tak podivný, když si připomeneme Kantův požadavek podobnosti přírodní krásy uměleckému objektu a naopak – proč tedy nepřistoupit i k přírodě jako k výtvarnému objektu. Adorno v tomto kontextu hovoří o dnešním pocitu „směšnosti“, kdybychom se pokoušeli o obdobnou kritiku.

V romantismu je silně přítomen i smysl pro grotesknost, ba ošklivost, jejichž přítomnost má být již podle Viktora Huga i rozdílem mezi romantismem a klasicismem. Respektive podle Huga (kterého v této souvislosti cituje Šalda) se tehdejší umění rodí právě ze spojení groteskního a vznešeného. Otázka ošklivosti, šeredna, je ve vztahu k přírodnímu estetičnu velmi zajímavá – tuto kategorii vůbec „objevují“ právě romantici. Může být vůbec příroda ošklivá? Známý francouzský humanitní intelektuál i amatérský entomolog Roger Caillois ve 20. století např. tvrdí, že v přírodě ošklivo není, že může být pouze ve výtvorech lidí, resp. živých bytostí. Tento postoj je často nevědomě sdílen v (poněkud problematické) opozici pěkná příroda – ošklivá technika, město apod. Málokdo dnes pochválí architekta, jak zkrášlil ohyzdnou krajinu.

Šerednu, ošklivu v přírodě se věnuje již např. filosof Herder ve své estetické práci Kalligoné (1800). Podle něj pokládáme za odporné ty přírodní objekty, kde nerozeznáváme pevnou stavbu („slizké a mazlavé“), nebo vůbec vše „co leze a plazí se“. Také bytosti stojící na rozhraní světů či živlů jsou neestetické: „Hlavou a hrudí pozemský tvor vleče za sebou údy zformované v moři a působí tím na náš cit disharmonicky… Tvar obojživelníka je bezpochyby děsivý, když před námi stojí něco tak obrovské jako hroch, zdá se nám to příšerné“. Avšak také nám nejpodobnější zvířata, jako opice nebo podle Herdera lenochod (!?), jsou prý odporné. Stejně tak zvířata mající „útočné zbraně“ - ideálem jsou pro něj zvířata s výrazem mírné povahy bez zákeřné lstivosti. Vrcholem krásy je však přece jen lidské tělo. Jak je vidět, v romanticích vzbuzuje příroda hluboký estetický dojem, ale tento pocit není prost komplikovanosti – rozhodně není vše v přírodě idylicky krásné.

Zříceniny vítány

Jak již bylo zřejmé výše, nevystačíme s jednoduchou opozicí příroda versus lidské dílo. A tak přestože romantik preferuje většinou krajinu volnou a divokou, nemusí to být nutně krajina beze stopy lidské činnosti. Ba právě naopak – nějaké pěkné ruiny gotického kláštera nebo zřícenina hradu jsou vždy vítány. Architektura či její zbytky také mohou více poukazovat k Bohu. Vzpomeňme na Friedrichovy obrazy jako Děčínský oltář (1808) nebo Kříž v horách (1812) – kříže a z mlhy a smrků se vynořující špice gotického kostela (u druhého z obrazů) pomáhají výslovněji zpřítomnit Boha v „chrámu přírody“.

Nemusí to však být jen zřícenina či naopak ještě zachovalé dílo z minulých epoch – romantici, stejně jako Rousseau, mají rádi venkov. Také se někdy pokoušejí z města na venkov, „do přírody“, odstěhovat a žít tam. Ne sice nutně stát se zemědělci, ale být zde blíže krajině a tvořit v ní, jako to udělali v Anglii např. tzv. Jezerní básníci (Wordsworth, Coleridge), kteří se odstěhovali do kraje jezer (anglicky Lake District), nebo malíř Constable, který si pronajal venkovské stavení. Ale i když žili ve městě, podnikali romantici pěší výpravy do lesů a hor, často i sami či v malých skupinkách (K. H. Mácha).

Toto osamění je určitě silným motivem ve vztahu k přírodě. Osamělost hrdiny, samota, která romantika provází jako požehnání i prokletí, mu současně umožňuje nahlédnout hlouběji do vlastního nitra i být blíže božství. Ve výtvarném umění jsou v tomto smyslu určitě nejimpresivnější obrazy Friedrichovy, často zobrazující osamělé poutníky stojící zády k divákovi před přírodou - vysokým lesem, noční oblohou či z mlhy se vynořující oceán. V romantismu se samozřejmě objevuje i motiv přírody jako refugia, útočiště, kam poutník utíká před lidmi či civilizací. Na rozdíl od Rousseaua však pro romantika neznamená civilizace a vlastně lidstvo takový protipól přírody. Rousseauovské pojetí degenerace lidstva uměním a vědami určitě není obecně sdílené – spíše naopak. Romantik samozřejmě odmítá civilizaci ve formě příliš umělé, masové a na konzum orientované společnost, ale kultura a lidstvo nejsou nějaký vřed na tváři přírody, vždyť jsou její součást. Jak píše opět Novalis, „lidstvo je vyšším smyslem naší planety, nerv, který tento úd spojuje s horním světem, oko, které se obrací k nebi“.

Národní charakter krajiny

Příroda, krajina i lidé tvoří celek. Z toho pak vyplývají i myšlenky romantiků na spojitost určitých krajin s určitými typy lidí i národy, založené logicky na proklamované spojitosti lidského nitra a přírody. Rodí se představa o národním charakteru krajiny, o vzájemném vztahu národa a jeho kultury i umění k přírodě, která ho obklopuje a jejichž charaktery pak korespondují. A. von Humboldt (v Šafaříkově překladu z r. 1862) píše: „Básnická díla Řekův a drsnatější zpěvy pronárodův severských děkují svým obzvláštním rázem nejvíce světu rostlinnému a živočišnému a horským dolinám, kteréž obkličovaly básníka, vzduch, který jej ovíval … Kdož by byl, aby se mysl jeho v temném stínu bukův jinam nenesla nežli na pahorcích jednotlivými sosnami ověnčených neb na palouku, na kterém třesavé listí břízy větrem šustí?“

Především Němci si oblíbili představu svého germánského ryzího charakteru a statečnosti (obdivovaného již Tacitem) vyrůstající z drsného a temného germánského hvozdu pod zamračeným nebem, o který (charakter i les) se rozbili nejen Římané, ale i další nositelé „civilizace“. Vzpomeňme na Friedrichův obraz Chasseur v lese z r. 1813, ve kterém malinký francouzský napoleonský vojáček stojí před temnou hradbou lehce zasněženého hustého smrkového lesa. A v popředí na pařezu již posedává havran…

---

reklama

---